心晴周刊

技法的修养与学识的修养是不相悖的

2014-07-01
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  技法的修养与学识的修养是不相悖的,

  但除了技术之外还有一个非常重要的问题,

  目前中国画缺乏“技术”的标准,

  很多画中国画的不懂中国画,写书法的不懂书法,

  比如书法作品中出现错字的问题相当严重。

  “当代文人的生存状态与绘画面貌”

  地点:深圳大学艺术学院会议室

  学术主持:陈履生教授(中国美术馆研究部主任)

  与会嘉宾:李虚白(加拿大华人画家) 张英嫘(美籍中国艺术推广者) 易知(美籍中国艺术推广者)

  陈履生:此次研讨会的缘起,应郭老师之邀,谈关于文人画的问题,当代文人画的问题特别复杂,我们借李虚白先生的画展就当代文人画的生存状态及绘画面貌启发大家思考,进行研讨。

  虚白先生早年在香港做编辑,工作之余写字、画画、吟诗、作词,这与中国古代文人所处的状态是一致的,也与他所处的岭南地域文化背景相协调。这里谈到一个状态问题,一种文人画家的生存状态,一种“业余状态”,这种状态决定了绘画面貌,这个状态也反映了中国绘画 的独特性问题。

  我们简单回顾一下中国文人画发展的历史,这种“业余状态”下所产生的文人绘画,它的作画方式与心态不同于画工,虽然也有一些以卖画为生(比如扬州八怪),但是它的绘画状态并不是一种纯商业行为,他们仍然处于一种“业余状态”的形式。

  我们现在看到的从顾恺之以降至唐宋元明清以来的中国绘画发展史,表明了文人绘画以这样一个流传有序的状态,继承与发展,基本以同一个轨道往前推进。尽管各个朝代发展的目标和方向有所不同、有所侧重,并各有其特点,但是这种大的整体倾向没变,文人的生存状态,决定了它的绘画面貌。那么这个状态是什么呢?

  古代人从小上私塾进行启蒙性的“读经”教育,从“永”字八法开始学习写字,目的是为了学文化,练字也是为了知识的学习而不是艺术的学习,我们今天认同的书法艺术、作品,在当时并不是书法艺术,譬如王羲之写《兰亭集序》,他就是记录了一些文人雅士闲暇聚在一起,饮酒、写诗、作赋这个状况,他并不是为了写书法,当时仅仅是文人进行交流和社会活动的一种表述方式。

  而今天,这些东西我们收录进书法全集里面就都成了书法作品。当写字和书法之间产生关系的时候,我们可以看到文人画在这个基础上展开了一个深刻的课题:写字、写诗词、写文赋,成了一个基本的功夫。这是一个文人的功夫,也不仅仅是从事绘画的文人的功夫,设计赵州桥,设计故宫的伟大的建筑家们、数学家们,“四大发明”的发明家们,他们都掌握了写字、作诗、写文章这个基本功夫。

  在传统文化的影响下,他们对中国的书画产生了一种基因上的联系。在古代文人画的传统中,是通过临摹老师的画稿,临摹前人的画稿,来展开对于传统中国绘画的教育,更多的是“看”,看老师的画法,比如这个披麻皴,怎样皴法,通过这种学习来把握住中国文人画一种精髓的内容。这种精髓性内容不是纯技术性的,我反复强调这个问题,后来专业的发展把很多文人画精髓性的东西变成一个技术性的内容,这是当代文人画发展的最大问题。

  在传统文人画发展的整个框架中,古代文人通过早期学习,最终的目标是做官,做官之余,以书画形式进行朋友间的互赠交流,“一来二往”就产生了文人画的一种特点——“酬应”。

  例如,某某朋友的老父过生日,我画一张松鹤延年图送去祝贺,他又以书扎方式回复我以示答谢。所谓“不求形似”,既是文人画家的一种自我解脱,确实也反映了文人画家的一种终极目标,文人的绘画不追求画的本身的价值,而在于传达一种感情。

  当然中国文人画有多种多样的内容与形式,但是不管什么样的内容形式,它所展示的是中国文人的一种心态,一种生活状态。

  文人画的另一种特点即“游戏”,古代文人聚到一起,饮酒、写诗、作画,是一种游戏的状态,在文人的游戏过程中,产生了独特的艺术表达形式,这种形式既是游戏,又是文人自己学养的抒发,一种学养积累以后的表达。所以,中国文人画的种种特殊性表现了它在世界绘画体系中的独特性,这种独特性特别珍贵。而且在当代仍然具有重要的意义和价值。

  我曾在好几篇文章中,尤其在最近发表的几篇有关书法的文章中,都谈到这样一个问题,在二十一世纪中国绘画 的发展中,如何保持独特性,是我们应该为之努力奋斗的一个目标。显然,在经济全球化的影响下,经济一体化逐渐缩小了中国文化与国外的距离,同时,我们也看到了在这种影响下,文化中全球化的倾向应该引起我们关注,我们不希望中国绘画的发展淹没在全球化的潮流之中。

  我的理想是世界各国文化能保持一种独立性,中国文化成为世界文化多样性的一个重要的组成部分。显然,在未来的发展中如何保持世界文化的多样性,不光是中国艺术家,应该是世界各国的艺术家共同努力的目标,只有多样性,才能显示出其价值。

  二十世纪以来的中国绘画,不论南方画派也好,北方画派也好,都融入了西方绘画的教学模式(在美术院校的教学中尤其是这样),就是由写生,写实作画,再到创作,这实际形成了数千年来中国绘画的一种另类形态,这种另类形态已经偏离了传统文人画的轨道。那么当代文人画的发展是否还在原来传统的轨道上?

  这是今天我们要探讨的问题。我们还是通过虚白先生的绘画这个“个案”,来分析传统文人画在当代的发展。进入九十年代以来,虚白先生从“业余状态”转入“专业状态”,但他仍在生活中保留了中国文人的那种生活状态,这对他的绘画风格产生了直接影响。传统文人画在中国大陆和海外的发展,有不同的价值取向,这种价值取向都引导了传统文人画未来发展的可能性,这种可能性会给我们带来一些启发。

  当代美术教育出现的很多问题,其中一个问题就是越来越专业,越来越专业的弊端就是越来越注重技术性的东西,就是过于单一的专业化学习。譬如学版画的只关心版画的技法,什么丝网、石板、铜板,就不去借鉴其他专业象中国画、油画的艺术特点。

  相信大家读过《文人画的价值》这本书,这是陈师曾参照日本南画的发展,对中国文人画发展的现状所写的专著。书中谈到了在二十世纪上半叶中国文人画所出现的问题,文人画发展到二十世纪初期,鲁迅先生及一批留洋回来的人,回头反思中国的传统艺术,感觉中国绘画有很大的局限性,他们认为中国传统文人画没有一个严格的技术性,没有建立在西方科学基础上的技术性。这样中西绘画之间所产生的碰撞,使关于中西绘画之间的论争在二十世纪初拉开帏幕。这种论争没有对与错的问题,只有不同文化差异的对比。

  所以中国绘画在二十世纪初发生了巨大的变异,这种变异有着复杂的社会原因和内部因素,这个问题提出来,要引起在座的各位注意。尤其是文人画所产生的变异对于中国绘画的独特性产生了巨大影响!这个影响是什么呢?我们可以从第十届全国美展来看中国当代绘画的问题。我在十届美展的中国画作品中作了一个定量分析,结果是绝大多数的绘画作品中没有题跋,百分之五十至六十以上,有些作品连自己的名字都没有。可以看出我们的中国画已经产生了变异,探其原因是什么?

  为什么当代中国画的主流样式中,传统的题跋已不占主导地位?这说明第一,当代中国画家的中国传统文化修养已经严重欠缺;第二,当代中国画家的书法水平严重滞后,已经很难题到画上;第三,当代中国绘画的样式中已经不需要中国传统绘画题款的样式。

  基于这三个最简单的方面,来谈谈当代中国画家的修养。老一辈艺术家亚明先生在二十世纪五十年代参加社会主义国家造型艺术展的一件很重要的代表作,《太湖晨雾》的题款是由傅抱石先生代题的,因为亚明先生老革命出身,那时字写得不好,但是直到晚年亚老还在练书法,因为他心怀有对中国书法的敬畏,对中国文化的敬畏,这是非常重要的文化人的修养。当代一个很大的问题,就是对传统文化不存有敬畏!很简单,他字写得不好,但也有胆量把字往画上写,假如我们都对文化不产生敬畏的话,都革传统的命,革文化的命,那会产生很多恶果。

  所以我在《关于当代中国画与书法的关系》一文中提出了一个重要观点:当代中国画与中国书法已没有关系!在没有关系的现状中不说明我们的发展方向是对的,我就提出来,当代中国绘画已经偏离了中国传统绘画独特性的轨道,正在向西方绘画的一些基本语言方面靠拢。所以中国绘画正在失去它的独特性,如果失去它的独特性,那么中国绘画在世界文化多样性中的地位也会改变,同时,我们也看到中国传统绘画的审美也出现了变异性,这也使我们对中国传统绘画的审美价值大打折扣。

  在今天的学院教育中,既谈不上书法,也谈不上诗文,如何来要求我们年轻的艺术家,年轻学生来重振中国绘画的雄心?如何要求我们年轻的艺术家承担起维护世界文化多样性的重任?我们更难以想象,要求我们年轻的艺术家通过自己的努力来保持中国绘画的独特性!基于上面所说在未来发展中的多种选择问题,我们再谈绘画的发展,作为画家你如何选择?

  李虚白:郭西元老师有一篇文章我很喜欢,他说:“中国画首先是中国的”,这应该能给大家带来一些启发。我觉得要想成为一个好的中国画家,要学好中国画,首先要学好中国文化,这是非常重要的。那么可以从两个方面来谈:一个是我们受的教育的方式,刚才陈履生先生讲了,从上个世纪初开始,大家太注重外在的、造型的训练,美术教育不是注重内在的修养的教育,而是采用西方的、尤其是前苏联的教育模式。

  由于过于注重造型教育,忽视了审美标准的教育,忽视了画家本身素质修养方面的教育,只在乎学生对造型能力的训练,正是因为这样的要求,那么学生只是追求怎么样画得象、画得准,而不是想怎么样去提高自己的修养,提高作品本身的质量。要提高的话,就很需要在画外下功夫,这一点在现在的美术教育中有很多的欠缺,仅仅是画的技术方面的,古人的教育是要写诗作文的,而现在的学院教育已经把它砍掉了。

  因为古人是把绘画和诗歌、文章一同看作是修养的组成部分,而不是为了画而画,并且可以把在绘画中不能表达的东西,在诗文中作以补充。

  还有一点就是书画是一种自娱自乐的方式,不要有太多的功利思想在里面,要耐得住清贫,更要静得下心才行。这是我的观点。

  有同学问:中国画的很多的价值是被我们自己忽视了的,同样也被世界忽视了。刚才陈教授和李虚白先生也讲到了中国文人画是具有娱乐功能的,我们为什么不把它普及开来呢?是不是今天这种娱乐功能已经丧失了呢?

  陈履生:他刚才谈到了一个非常重要的话题,就是我们能不能把中国文人画的娱乐性进行到底?这是当前中国画发展的一个非常要命的问题,我要展开来谈。

  中国古代文人画的一个特点就是娱乐性,这个娱乐性的内涵是什么呢?娱乐性很重要的一方面,它体现了中国绘画在精英层面上文化的内涵。在中国古代读书人是少部分人,但是他们把握了文化发展的命脉,上面说了读书的终极目标是做官,做了官就是管理者,上到国家下至一个县衙,社会上每一个层面都由文化人来掌控,那么这些文化人的娱乐都是在精英层面上。

  但是今天的娱乐已经脱离了精英的层面,而进入了大众的层面,这就消解了中国文化这个精英的内涵,这种消解对文人画来说是一种破坏。

  所以,今天从头来看这个娱乐性问题,如何把传统的文人画的娱乐性进行到底?我们今天在精英层面上已经失去了文人绘画娱乐性的这个传统,但在另一个层面,娱乐的大众化正在消解中国绘画精英性的东西,这就对中国画的发展起了很大的破坏作用,这是一个很严重很要命的现象。大众的层面,举个例子:退了休的老头老太太,上几天老年大学,拿起毛笔就画中国画,还要办展览,还能带学生?他们缺少中国文人那种生活状态,他们画画只是为了打发时光,但是弄不好会导引了人们对中国书画的一种错误的认识。

  我给大家声明一个观点:当代文人画中出现的很多问题,不是美术界的问题,也不是美术界专有的问题。

  我们看超女现象:一夜之间上了时代周刊的封面,一夜之间发财了。这就是大众娱乐性,但是这种娱乐性对当代文化的破坏已经显露出来。我们看到高雅的音乐会可能没有几个人买票去看,弄一个超女演唱会,人山人海,这就是当代大众文化的特点。

  在当代文化的现实中,我们要保持文人画的纯粹性、或保持一种文人的生活状态,显然是不可能的,如果我们不面对这种文人画发展的现状,那就是自欺欺人。

  所以,郭西元教授领导的这个文人画研究所,就是要高举文人画的大旗,就是要坚守一方文人画的净土,显然相当困难的。

  所以我刚才谈到的在未来发展的多样化选择的问题,我们是否需要有一部分人能够坚守这个阵地,是否需要有一部分人来研究当代文人画发展中出现的问题,我们为什么偏离了这个轨道?

  我们怎样能把这个轨道纠正过来?我们怎样才能把诗、书、画、印的结合这个传统利用得更好?人大成立了“国学班”,有这么几个研究生作研究,国学就能掌握了?问题就能解决了?

  我们应当看到国学所面临的生存土壤贫瘠的问题。

  所以我也希望我们的文人画研究所,要研究当代文人画发展的土壤,我们要培养一些特殊的人才,以加强这方面的研究。换个说法,我们应该重视文人画的娱乐性在当代的状态问题,如何把这种文人画的娱乐性中有益的东西保存下来,拒绝大众层面对中国文人画精英内涵的消解。

  关于“文人气质”的培养与教育问题,陈履生说当今复杂的社会环境对文人画的发展造成了很多影响,但是丰富的社会背景也会对文人画的发展起到促进作用。中国绘画的教育目前存在着重视技术性教育而忽视文人气质、修养的培养,我们所说的“文人气质”,是中国古代文人的一种特有的行为规范与处世原则。

  有句成语叫“耳濡目染”,就是一种很好的气质教育的方式,通过观察老师的举手投足,言谈举止来规范自己的言行。对中国古代优秀的典集、诗文、词赋的学习,也是提高文人修养的一条重要途径。我们还可以开设一些相关课程、举办讲座,来加强文化熏陶,提高修养。比如我国古代的茶文化、酒文化都是具有独特性,也都是可以与艺术搭载的。

  关于“业余状态”与技术的关系问题,吴坚旭说,刚才大家都有在谈一种“业余状态”,其实业余状态并不等于技能低下,是同等重要的,笔墨与心灵是默契的。所谓技术的法度也并不是单纯的“技术”,它也是文化的。

  一种业余状态下的心态,加上娴熟的技巧,再加上宗教式的投入,才能画出好的文人画作品。这也是为什么有些社会上的画家反而比学院派出身的画家画得好的原因。所以说“业余状态”并不意味着就丢掉了技术性的东西。

  陈履生先生说,技法的修养与学识的修养是不相悖的,但除了技术之外还有一个非常重要的问题,目前中国画缺乏“技术”的标准,很多画中国画的不懂中国画,写书法的不懂书法,比如书法作品中出现错字的问题相当严重。

  更令人担心的是很多“专家”同样是不懂专业,所谓专家不专,这是很大的危机。所以,这里提出一个问题,中国书法、中国画的可持续发展即是中国文化的可持续发展,不要因为中国书法、中国画是精英文化,曲高和寡而降低其标准。

  深圳大学艺术学院副院长、文人画研究所所长郭西元教授最后说,中国文人画的发展,已不仅是美术界的事,它已经触及到了中国文化的崛起的问题,我们这次研讨的也不仅仅是中国文人画家生存状态的话题,已上升到了中国文人的生存状态的问题。面对当今这样的社会状态,我们应该做些什么、思考些什么?现在的生活状态已不太适合传统中国画的发展,不太适合中国文人生存状态。

  中国文人画是中国画发展的高峰,是历经多少个世纪,经过多少代画家的努力发展起来的,但是近百年来,由于西方文化的入侵,我们中国文人画发展的基础被抽掉了,比如学习中国画还要以西方素描作为基础课,我们甚至失却了中国画的评判标准,等等。

  这样下去,中国画真的将“不中国”了。我们今天应该清醒地认识到,中国画首先是中国的,搞中国画立场要到中国来,一只脚在中国、一只脚在西方是行不通的。中国画的教学需要的是书法、诗文和国学基础,中国文人画是精英文化,精英之所以称为精英,是因为他有超凡脱俗的气质,而不是随波遂流。所以我们要用自己的努力,建立起一套适合中国画发展的教学模式和创作模式。

  中国文化的复兴,中国文人画的重振,已经迫在眉睫。

  作为当代青年艺术家,你们应当能够担负起这个历史使命,应该有自信和勇气,去努力营造一种更适合中国传统文人画生存、发展的土壤,振兴传统中国文人画,这样的生存状态才更有意义、更有价值。


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